עזרא פלדמן
את אופק כהן פגשתי לראשונה בחדר האימון בבניין ללימודי מוזיקה שבאוניברסיטה, ושם ניגן על הפסנתר קטע מתוך הקונצ'רטו בסול מז'ור של מוריס ראוול, קטע שהכין אף שהיה עליו להתכונן לרסיטל ולא לקונצרט, וכששאלתיו על כך ענה לי שהוא מתאמן רק על קטע קצר הפותח את הקונצ'רטו, והוא הצביע על דף התווים השמאלי ביותר, שעליו היו רשומים במבנה חוזר של ארפג'יו עיגולים שחורים עולים ויורדים, שהוצמד להם הסימן pp, קיצור של pianissimo, מילה איטלקית שפירושה "מאוד בשקט" ושנגזרה מהמילה piano, המסומנת באות p ופירושה "בשקט", אף כי יש לה פירושים נוספים, כגון: "שטוח", "באיטיות", "בעדינות", ואופק מיהר לומר לי כמה מיוחדים הם אותם קטעים בספרות הפסנתר שבהם יש צורך לנגן מצד אחד במהירות גבוהה ומצד אחר בעוצמה נמוכה, כלומר רק בעדינות ולא באיטיות, והוסיף בחיוך עקום שהדבר גם אינו קל מבחינה טכנית, בלשון המעטה, ושנדרשת רגישות מיוחדת כדי לשלוט בעוצמת המכה שנותנת האצבע לקליד כאשר האצבעות כה זריזות, וניתן להמשיל את הדבר למרגל שנאלץ למסור מידע סודי בלחישה מהירה ובלתי פוסקת כדי שלא ייתפס, אבל החיסרון של האנלוגיה הזו היא שדבריו של המרגל לעולם לא יהיו מכשפים כמו אותם אקורדים שכתב ראוול בקונצ'רטו שלו, שבעצם אין להם צורך בשום אנלוגיה חיצונית, כי הם מחקים את תנועתו של הנֵבֶל כפי שהדבר מתבטא בהמשך הקונצ'רטו, והנבל בעצמו מחקה את תנועתם של המים, והרי המים הם מטפורה מרכזית של ספרות הפסנתר האימפרסיוניסטית, שראוול הוא ממיצגיה הבולטים, ואכן המים הם אנלוגיה נפלאה לאותו קטע משום שהם זורמים במהירות, רחשם חרישי, ויש להם איכות מכשפת במשחקי האורות והתנועה שלהם, אם נרצה – בריצודים המתעתעים שלהם, וגם אותו קטע בפסנתר הפותח את הקונצ'רטו יש לו איכות מכשפת, אף על פי שהדבר אינו ניכר בו תחילה משום שהוא קצר כל כך והחליל המשמיע מלודיה עזה מתגבר עליו, על כל פנים כשהתאמנתי עליו, אמר אופק, לאט ולבדי, זיהיתי בו את הכישוף השמיימי של המים, וּוַדאי למים כיוון ראוול, שהרי כבר כתב כמה יצירות העוסקות במים, כמו Jeux d'eau – כלומר "משחקי מים" – או Une Barque sur L'océan – שזה בעברית "סירה באוקיינוס" – ואת המילים הללו ביטא אופק במבטא צרפתי באופן מרשים וכנראה גם מדויק, וגם קלוד דביסי – שהיה המתחרה הגדול של ראוול באותה תקופה – דיבר על המים ביצירתו Reflets dans l'eau, ואת אותו Reflets ניתן לתרגם גם כ"השתקפות" וגם כ"הרהור", ולכן "השתקפויות במים" או "הרהורים על המים", כך שכבר בשמה של היצירה נרמזת אותה איכות מתעתעת של המים, העשויה לגרום לנער צעיר שדעתו רופפת להטביע את עצמו בהם, כפי שעשה נרקיסוס, וגם ראוול היה בבירור מודע לכך, שהרי יצירתו "סירה באוקיינוס" נמצאת בתוך האוסף Miroirs (מראות), ולמעשה כל אותה אובססיה למים במוזיקה אמנותית מערבית (בביטוי זה בדיוק השתמש אופק כשהתייחס למוזיקה קלאסית) החלה באותה יצירה מאוחרת של פרנץ ליסט Les Jeux d'eau à la Villa d'Este, כלומר "המזרקות של הווילה ד'אסטה", שפרנץ ליסט מייצג את הפיעפוע המוזיקלי שלהן ואופף אותן בהילה של קדושה, כך שכל היצירה ספוגה במטפוריקה הדתית המאפיינת את יצירותיו המאוחרות של ליסט, וליסט אכן ביקר בהן, כלומר, במזרקות האלה, שנמצאות בטיבולי שבאיטליה, ממש ליד רומא, ולאחר שראה אותן כתב ליסט את יצירתו, שבהתייחסות אליה כתב ראוול את "משחקי מים", ולכמה רגעים איבדתי את קולו של אופק שלא פסק לרגע מדיבורו מאז שנכנסתי לחדר האימון הצנוע, שרֶמֶז לריח זיעה הסתמן בו, משום שדעתי שקעה באותן מזרקות רחוקות באיטליה שזרימתן חלחלה אל פרנץ ליסט והמשיכה לנוע דרך מוריס ראוול עד שנמסרה לאופק כהן שהעביר אותה לי, וראיתי בעיניי רוחי את המזרקות, ומאוחר יותר ראיתי אותן במו עיניי בתמונה שהוצגה בעמוד הוויקיפדיה של וילה ד'אסטה, ואופק המשיך ואמר שרחמנינוב היה סבור כי בכל יצירה ישנו קטע קצר שהוא לב-ליבו של היצירה כולה, ואופק טען לפניי שמצא את הקטע הסודי הזה ב"משחקי מים" של ראוול לקראת סופה של היצירה, כאשר מתוך מלודיה שקטה ועגומה מתרומם גל מים וניצב כמו עמוד ענן וממנו קורנים גלים של אהבה המזככים את הנפש, ובהמשך ישיר לדבריו התיישב אופק וניגן בפסנתר את אותו הקטע, ועיניו היו מתעמעמות ונעצמות, ואני הקשבתי חרש וחשתי טיפת מבוכה, ולאחר הקריצה המוזיקלית שסיימה את היצירה נעשה שקט, ובהפוגה שניתנה לי שקלתי אם כדאי לצאת משם באיזה תירוץ מנומס, אבל לפני שהחלטתי חזר אופק ועמד ואמר שאחד הדברים המעניינים ביצירה זו, וביצירות הדומות לה, הוא שכאשר בוחנים את דפי התווים אפשר להבחין בזרימתה של היצירה באופן ויזואלי, והדבר ניכר במיוחד ב"משחקי מים", כשרואים את כל הנקודות השחורות מטפסות ויורדות בפירמידות חוזרות ונשנות, אבל אפילו בפתיחת הקונצ'רטו בסול מז'ור אפשר לזהות את הדפוס העולה ויורד, שמגלם את ההוויה הרוטטת של המים שבגללה המים קשורים קשר בל יינתק עם פעימת הלב ועם הנשימה, ובהרחבה עם החיים עצמם, אבל אם נסתכל במבט רחב יותר, יהיה אפשר להזכיר את אטיוד אופוס 10 מספר 1 של שופן, שבו בולט במיוחד אותו אפקט ויזואלי, שניתן לזהות בקלות בלי להזדקק לשום סוג של השכלה מוזיקלית, תנועה של תווים עולים ויורדים עולים ויורדים כמלאכיו של יעקב, עולים כה גבוה עד ששברו את התקרה והיו עשויים לנדוד הרחק מעל חמשת הקווים הישרים שהתווים מתגוררים בהם, וכדי שלא ייעלמו כליל, הוריד אותם שופן למטה ובנה להם גג קווקווים נוסף, כדי לסמן שהתווים האלה רשומים בהישג יד אבל בעצם יש לנגן אותם אוקטבה אחת למעלה, ואותו אטיוד של שופן אכן מכונה "המפל", דבר שמצביע על תנועת המים כמקור השראה או כמטפורה המרכזית של היצירה, אלא שאת השם הזה – כמו שמות אחרים שניתנו ליצירותיו של שופן – המציאו אנשים אחרים, ואף על פי שייתכן כי אותו שם שתפס את הדמיון הפופולרי מבטא הבנה מדויקת של היצירה, והדבר אפשרי בהחלט, צריך לזכור שהיצירה מסומנת באות f, שמסמלת את המילה האיטלקית forte שפירושה "חזק", כך שאף על פי שהיצירה מהפנטת אין בה הכישוף האפל והחרישי של המים שכה ניכר ביצירותיהם של ראוול ודביסי, הכישוף שקשור באופן כה הדוק לנֵבֶל ולנשיות, וכמעט שכחתי, אמר אופק, לומר משהו על הנבל, שהפסנתר מחקה אותו בקונצ'רטו שניגנתי לך קודם, ופתאום גיליתי שכבר יצאנו מחדר האימון ומבניין המוזיקה והלכנו בקמפוס בכיוון כלשהו והתחיל להחשיך, ואופק חזר ואמר שמבחינה היסטורית הנבל הוא כלי נשי, שהרי בעבר נשים ורק נשים ניגנו בכלי זה, ולעיתים בתזמורת שכולה מוזיקאים גברים הייתה רק מוזיקאית אחת, וזו לא הייתה מנגנת בשום כלי לבד מהנבל, והדבר ברור כאשר חושבים על האיכות המכשפת של הנבל, שכן האֲשמות בכישוף תמיד הוטלו ביתר שאת על נשים, ואם הגברי הוא f והנשי הוא p, הרי שהנבל בוודאי קרוב יותר ל-p, ולכן מסתתר בצליליו הקסם הטמון בכל הדברים השקטים, וישנם כאלו הסבורים, אמר אופק, כי מוזיקה אמנותית מערבית אינה אלא אמנות גברית ופאלית מטבעה, ויש בזה מידה מסוימת של אמת כאשר חושבים על אותו טה-טה-טה-טאם מחריש אוזניים בסימפוניה החמישית של בטהובן, אבל הרי אותו גרמני היה גם מסוגל לכתוב יצירות אניגמטיות שמלאות בחן העלום של הדממה, כמו בסונטה מספר 30, או בפרק הרונדו של סונטה מספר 7 – שם הנושא מתחיל, ומיד נקטע! פשוט כך! שלושה תווים שנבלמים, כאילו מתו באמצע התנופה של חייהם, שלושה תווים שלעולם לא יהיו מלודיה, ובאופן כללי אפשר לומר שהמוזיקה של בטהובן, שאין כמעט ספק שהייתה לו מניה-דיפרסיה, היא מוזיקה של ניגודים, וכשם שהיא מסוגלת לחגיגה של אלימות כך ניחנה ביכולת מדיטטיבית להשתהות עם זכוכית מגדלת על שבבים מוזיקליים זעירים ועדינים, והנה ברור כי אותה איכות דו-קוטבית המאחדת את בטהובן עם המוזיקה שלו היא-היא תכונתו המובהקת גם של הפסנתר, והיא שעושה את הפסנתר לנעלה על כל שאר הכלים, אמר אופק בביטחון, והייתי מטיל ספק בהכרזה זו, שנשמעה לי אטומה וגנדרנית, אם לא הייתי שוכח את העניין כשאופק אמר שהשם לפסנתר באנגלית, piano, נגזר משמות איטלקיים לגרסאות עתיקות יותר של הפסנתר, שנקראו forte-piano או piano-forte, כלומר חזק-חלש או חלש-חזק, תמיד עם אותו מקף דו-קוטבי, ומעניין אם הפיאנו קודם לפורטה או הפורטה קודם לפיאנו, והרי בגרסה השנייה של סיפור הבריאה, בבראשית ב, נוצר האדם קודם לאישה, והפרשנות השגורה מזהה בכך ביטוי לשליטת הגבר, אך אם החיות שנוצרו לפני האדם מדגישות שדווקא אחרון-אחרון חביב, האם לא תהיה האישה האחרונה נזר הבריאה? ואם עדיין ירצה אי מי להתעקש ולהעדיף את הראשון על השנייה ואת הגבר על האישה, האם לא ייאלץ מתוקף אותו היגיון להעדיף את בראשית א על בראשית ב, והלא שם נבראו הגבר והאישה יחדיו? בעודי מהרהר בנקודה זו, אמר אופק שעל כל פנים הפסנתר נקרא פיאנו-פורטה או פורטה-פיאנו בשל חדשנותו הטכנולוגית, המאפשרת מגוון של עוצמות בלחיצה על הקליד, כך שאפשר לנגן בלחש או בחוזקה על אותם קלידים ממש, ואין צורך לעלות ולרדת מקלדת כמו באורגן מרובה הקומות שקדם לפסנתר, ואי אפשר לדמיין את גבולותיו של עולם ההבעה החדש שנוצר בעקבות אותו שינוי טכני, אותה "דינמיקה", הדינמיקה שפירושה תנועה, שפירושה חיים, שפירושה מוזיקה, והיא זו שעשתה את הפסנתר לפסנתר ולכן לעולם לא יוכל להיות שם טוב יותר לכלי הנגינה הזה, גם לכך רציתי להתנגד אבל אופק כבר המשיך ואמר, האם לא הייתה זו וירג'יניה וולף, וכשאמר וירג'יניה וולף אני כבר הבנתי שלא איפטר ממנו בקלות, האם לא הייתה זו וירג'יניה וולף שטענה בחדר משלך שהסופר או הסופרת הטובים ביותר ניחנו בתכונותיו של האנדרוגינוס? ואם את התכונות האלה זיהתה וולף אצל שייקספיר וג'יין אוסטן, האם לא נוכל להמשיך אותה ולזהות את הפסנתר כאנדרוגיני? אולי גם בקטע של ראוול שדיברנו עליו, שמנוגן בפיאניסימו מהיר, יש משהו אנדרוגיני, משום שהאיטיות קשורה בדרך כלל בעוצמה נמוכה, כמו איש המתגנב בחשכה, והמהירות קשורה בדרך כלל בעוצמה גבוהה, כמו מכות בשק אִגרוף או ההיפוכים של מכונת כביסה, אבל אותו קטע שפותח את הקונצ'רטו נמסר בלחישה מהירה, ואולי התמונה ההופכית, שניתן לאפיין אותה כ"צעקה-איטית", נמצאת בפרלוד לפסנתר של שופן, אופוס 28 מספר 20, שם מוכרזים אקורדים מרובעים ביד ימין ואוקטבות חזקות ביד שמאל, והפתיחה מסומנת ff בקצב largo איטי, וּוַדאי שהפרלוד הזה מבטא קטבים שונים שכן במהלכו יורדת העוצמה מטה-מטה, ממש עד סופה של היצירה, שנחתמת בקרשנדו, ובשלב זה ראיתי שהאוטובוס המתקרב הוא האוטובוס שלי, כי אופק עקב אחריי עד לתחנת האוטובוס ושם חיכינו כמה דקות, וכשהבין זאת אופק, מיהר לומר לי שאם ארצה אוכל לשמוע את הרסיטל שלו משודר ברדיו, ולמרות תשישותי התלהבתי מיד ושאלתי אותו איפה, ואופק אמר שבקול התרבות בשלישי באחת וחצי בצהריים, ודלתות האוטובוס נסגרו ונופפתי לו לשלום והוא לי, וככה שיננתי שלישי באחת וחצי שלישי באחת וחצי עד שהתיישבתי ורשמתי את הפרטים בנייד, וכבר לא ידעתי מה לחשוב על אותו אופק, ובסוף ביום שלישי באחת וחצי לא באמת הקשבתי לקול התרבות, אבל בשישי בבוקר התחרטתי ונכנסתי לאתר שלהם וחיפשתי את התוכנית ששודרה באותה שעה, ולא מצאתי אלא מוזיקה סימפונית פומפוזית, מתקתקה להחריד, שלא הייתה יכולה להיות מנגינה קלישאתית יותר ממנה, ושוב לא ידעתי מה לחשוב על אופק, ובמשך הזמן דבק בי הרעיון שאופק אינו אופק, שאופק לא היה ולא נברא אלא משל היה, משל גדול ואני איני יודע מה הנמשל, ופעם אחת עוד ראיתי אותו מחוץ לקפיטריה כשהלכתי לבדי, מדבר עם חבר, והוא לא שם לב אליי ובאותה שעה לא נראה לי דחוף למשוך את תשומת ליבו, אבל נדמה לי שלרגע אחד עינינו הצטלבו ומאז לא ראיתיו עד עצם היום הזה.